Leonardo da Vinci, investigatorul fin al umanului (II)
27.04.2019, Roma (Catholica) - Anul acesta se împlinesc 500 de ani de la moartea lui Leonardo da Vinci, petrecută la Amboise, în Franța, la 2 mai 1519. Vatican Insider investighează picturile sale cu subiect religios într-un dialog cu Mons. Timothy Verdon, profesor de istorie a artei la Universitatea Stanford și director al Muzeului Operei din Domul din Florența. Vă oferim astăzi a doua și ultima parte a interviului, tradus de pr. dr. Mihai Pătrașcu pentru InfoSapientia.ro.
– Ce alte opere îl revelează în mod deosebit pe Leonardo ca fin investigator al umanului?
– Mă gândesc la câteva opere mariane de mare interes din punct de vedere religios și psihologic. Prima, păstrată astăzi la Muzeul Louvre din Paris, este o pictură pe care probabil artistul a început-o deja la Florența înainte de a se muta la Milano în 1481, așa-numita Fecioară a stâncilor. O arată pe Maria așezată în fața unei grote alpine; în fața ei sunt doi copii: Isus, așezat lângă o apă, în poziția de binecuvântare a micului Ioan Botezătorul îngenuncheat cu mâinile împreunate. Leonardo, care ca bun florentin cunoștea toate istoriile referitoare la Ioan Botezătorul, patron al orașului, arată momentul, relatat în legende, în care, în timpul fugii în Egipt, cei doi copii s-ar fi întâlnit și ar fi vorbit despre viitoarea pătimire a lui Isus. Așadar, pentru Leonardo, Ioan, care ca adult îl va vesti pe Cristos „Miel al lui Dumnezeu”, deja de copil ar fi intuit moartea Domnului și ar fi vorbit despre aceasta micului Isus care, binecuvântându-l, ar fi acceptat această profeție.
În pictură, Maria are mâna dreaptă pe spatele lui Ioan: dacă se analizează poziția degetelor Fecioarei, se înțelege că ea caută cu gentilețe să îl țină pe Ioan să nu se apropie de Isus, în timp ce cu mâna cealaltă, stânga, începe un gest protector: mâna coboară spre căpșorul Fiului, pentru a-l proteja. Însă există o a patra figură în pictură, un înger îngenuncheat în stânga Mariei, care ne privește și, cu mâna sa dreaptă, întrerupe coborârea mâinii Fecioarei, indicându-l pe Ioan. Leonardo ne spune că Maria, ca Mamă, ar vrea să evite viitoare moarte sângeroasă a Fiului și încearcă să îl protejeze, dar acest gest de protecție nu se va putea împlini niciodată, pentru că intervine un trimis divin. Leonardo, în loc să ne arate, cum au făcut mulți alți artiști, o Marie total pasivă, ne spune că această tânără, femeie preacurată, chemată să fie Mama lui Dumnezeu, la sfârșit va accepta destinul Fiului și va fi alături de El sub cruce, dar în momentul în care îi este vestită moartea Fiului opune rezistență în mod instinctiv.
Leonardo ilustrează acel soi de criză spirituală a Mariei despre care au scris unii autori spirituali ai vremii (suntem pe la 1480). Această femeie pe de o parte este slujitoarea perfectă a Domnului și va accepta totul, pe de altă parte este o Mamă și, ca toate mamele, în mod instinctiv dorește să își protejeze propriul Fiu. Această luptă interioară este vizibilă pe fața tensionată a Mariei: desigur, pe față nu apare acea frică, acea teroare pe care va putea să o picteze un artist precum Caravaggio, dar nici nu este acea dulceață perfectă și pasivă mai tipică pentru partea a doua a secolului al XV-lea. Leonardo își însușește o întrebare pe care mulți continuă să și-o adreseze: Maria, care a acceptat totul, ce simțea ca Mamă? Aceasta e ceea ce explorează Leonardo.
– La Galeria Națională din Londra este expusă o altă versiune a Fecioarei stâncilor. Ce diferențe sunt față de opera de la Louvre?
– Cea prezentă la Galeria Națională este o versiune succesivă și, dacă dintr-un punct de vedere catehetic este mai explicită, din punct de vedere psihologic este mai puțin intensă. Făcând abstracție de diferențele de tehnică, care multor cercetători și astăzi le sugerează că este vorba de o operă de atelier eventual condusă de Leonardo dar material făcută de asistenții săi, chiar dacă are retușuri ale maestrului, cel care a pictat versiunea londoneză a dorit să explice ideea lui Leonardo punând în mâna micului Ioan Botezătorul crucea tradițională. Așadar, în mod clar Ioan Botezătorul profețește pătimirea, deoarece crucea purtată de Ioan, nu numai în arta florentină, indică profeția pe care o va rosti ca adult. Pe planul catehetic este vorba, așa cum spuneam, despre un avantaj, dar pe planul psihologic, dramaturgic, acea cruce reduce imaginea, o privează de fascinația operei de la Louvre, în care Leonardo îl obligă pe spectator să citească atent pictura, făcând-o de neuitat.
Din primul moment, opera de la Louvre pare să o arate pe Maria care îi determină pe cei doi copii să se joace între ei: însă când se analizează degetele Fecioarei și raportul dintre Cristos și Ioan, ne dăm seama cu un sentiment aproape de stupoare de drama ascunsă, și în acel moment citim fața Fecioarei cu o înțelegere diferită. Leonardo a pregătit un itinerariu de descoperire în care realitatea profundă a personajelor este dezvăluită treptat în fața spectatorului și, făcând astfel, a creat o experiență complet asemănătoare cu aceea trăită de fiecare ființă umană. De fapt, fiecare dintre noi în viața zilnică trebuie să facă un efort, să trudească și să reflecteze pentru a descifra și a percepe sensul autentic al gesturilor și al expresiilor persoanelor: înțelegerea mișcărilor sufletului nu este imediată, cere timp și angajare.
– Leonardo se va întoarce asupra figurii Mariei într-un mare desen pierdut, despre care scrie și Giorgio Vasari.
– Desigur: este vorba de un mare desen, probabil făcut la Milano, pe care Leonardo l-a luat cu el în 1501, când s-a întors la Florența, și l-a expus în mănăstirea părinților serviți. Vasari relatează că întregul oraș a mers să vadă această operă care o arată pe Maria așezată pe genunchii Sfintei Ana, în timp ce îl ține în brațe pe micul Isus care încearcă să se elibereze de îmbrățișarea maternă pentru a merge spre un miel. Cunoaștem descrierea detaliată a desenului de la un contemporan al lui Leonardo, carmelitanul Pietro da Noverllara, care era la Florența agentul ducesei de Ferrara, Isabaella d’Este. În acest desen, Maria încearcă să îl rețină pe Isus de la îmbrățișare și apoi acceptă moartea sângeroasă simbolizată de miel.
Sfânta Ana are o mână ridicată și cu un deget arată cerul: fratele, într-o scrisoare adresată ducesei d’Este, relatează că a înțeles că Sfânta Ana reprezintă Biserica în momentul în care o învață pe fiică faptul că Biserica are nevoie de moartea mântuitoare a lui Isus: Sfânta Ana, arătând cerul, afirmă că voința Tatălui este mai importantă decât cea a Mariei. Există o altă versiune a acestui desen pierdut, păstrată actualmente la Galeria Națională din Londra, care arată aceeași temă. Există însă o diferență: în locul mielului este micul Ioan Botezătorul și Isus încearcă să se elibereze din brațele Mamei pentru a-l îmbrățișa. Pe fața Mariei se percepe din nou acea luptă interioară dintre instinctul matern și oferirea perfectă pentru voința lui Dumnezeu.
După aceste desene urmează o operă expusă la Louvre, care o arată pe Maria pe genunchii Sfintei Ana și Isus care încearcă să îmbrățișeze mielul: Leonardo s-a întors la ideea dezvoltată în desenul care s-a pierdut. Însă Sfânta Ana nu arată cerul, ci expresia feței sale permite să se înțeleagă că o privește cu compătimire pe fiică, intuind lupta ei interioară. Leonardo, în această analiză profundă a sufletului Mariei, dezvoltă o temă importantă a umanului, pentru că fiecare mamă, mai devreme sau mai târziu, trebuie să înfrunte momentul în care propriul fiu se va simți chemat să facă ceva ce va putea reprezenta și un pericol. Leonardo ne face să raționăm cu privire la figura Mariei într-un mod nou și semnificativ pentru maturizarea noastră personală de credință.
– Vasari, în biografia lui Leonardo, scrie că artistul, de acum bătrân, după o lungă boală „și văzându-se aproape de moarte […] cu multe plânsuri, spovedit și căit, deși nu se putea ține pe picioare, susținându-se în brațele prietenilor și servitorilor săi, s-a îndreptat cu evlavie să se roage la Preasfântul Sacrament în afara patului său”.
– Acest parcurs interior care îl face pe Leonardo să caute Euharistia este absolut comprehensibil, pentru că artistul a trăit cufundat în creștinism. Nu trebuie să uităm forța enormă a tradiției din acea epocă: deși Leonardo nu era în mod deosebit religios, cunoștea destul de bine Evangheliile și teologia, pentru că era un pictor și pictorilor, în acel timp, le era cerută această cunoaștere: așa cum am scris și într-o carte a mea, „Michelangelo teolog”, toți artiștii cunoșteau religia creștină mult mai mult decât persoanele obișnuite, pentru că cea mai mare parte a comenzilor provenea de la Biserică, ea care nu se mulțumea cu interpretări banale ale faptelor de credință. Provocarea, pentru artiști, era să găsească un mod nou, fascinant și conform cu Scripturile de a relata credința creștină.
– În ce mod a influențat Leonardo arta din secolele următoare și ce artiști au fost mai mult marcați de operele sale?
– Aș distinge două niveluri. Primul, mai puțin important: Leonardo a avut o continuare, un soi de școală la Milano, oraș în care s-a dezvoltat ca artist matur între 1480 și sfârșitul secolului. Există o serie de opere care imită stilul său, care reproduc ideile sale, opere realizate de artiști lombarzi ca Bernardino Luini și Marco D’Oggiono, care au avut faimă mai ales în Lombardia. Apoi este un al doilea nivel, mai greu definibil dar mai important. În 1501, Leonardo s-a întors la Florența și, înainte de a merge în Franța, a trăit, probabil a și muncit (deși nu au fost comenzi oficiale), la curtea pontificală a Papei Iuliu al II-lea, și este legitim să se presupună că a arătat operele sale.
Stilul său, ideile sale au circulat și au influențat începutul secolului al XVI-lea: de exemplu, în unele desene Michelangelo arată clar că se inspiră din vestitul desen vincian care s-a pierdut. Și Raffaello, care a mers la Florența, a creat seria de Preasfinte Fecioare Maria florentine, într-un anumit fel participând la fermentul prezent în oraș printre artiștii animați de dorința de a răspunde la desenul expus de Leonardo în 1501. Însă mai ales la Roma, Raffaello a arătat că a înțeles de la Leonardo cum să întinerească stilul din secolul al XV-lea în care a fost educat de perugin. De fapt, la Roma, Raffaello se revelează capabil să folosească un limbaj mult mai monumental, fluid și apropiat pe de o parte de natură, pe de altă parte de idealul naturii, care va deveni stilul sfârșitului Renașterii, exportat în restul Europei. Se poate spune că maturizarea stilului lui Raffaello trebuie atribuită aproape cu siguranță și unei experiențe directe a lui cu operele lui Leonardo.
